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LA EXCELENCIA DE ALEJANDRO PELAYO

Era aún muy joven cuando vi por vez primera la película Miroslava. Viviendo en provincia, en aquellos años las películas llegaban con cierto o mucho retraso y en ocasiones eran exhibidas solamente como ‘funciones especiales’. Eran tiempos de ‘turbulencia’ personal y estaba descubriendo lo que sería una gran pasión en mi vida, algo que me marcaría y me llevaría a tomar decisiones personales muy importantes: estaba descubriendo y enamorándome del cine. Cuando estaba sentado en aquella butaca viendo Miroslava, no creía lo que veía. Por fin una película mexicana-desde la época de oro-que combinaba a la perfección los elementos clave que a mi parecer, debía tener el cine para llegar a niveles de excelencia. La fotografía corrió a cargo de Emmanuel Lubezki, quien con su luz iluminó a grandes rostros como el de la actriz Arielle Dombasle. El director, quien estuvo a cargo de esa maravillosa y sublime experiencia, fue el actual director de la Cineteca Nacional, el Doctor Alejandro Pelayo, con quien tuve el enorme gusto de charlar acerca de cine, por supuesto. Aquí una ‘versión resumida’ de la conversación que tuve con él.

Por : Alejandro Carrillo

 

AC: Estudió leyes y cine, y hablando de ‘practicidad’, las leyes serían el camino ‘obvio’. ¿Qué lo llevó entonces a elegir el cine?

AP: Cuando comienzo mi carrera en Derecho asistía al cine, pero como cinéfilo, nunca me imaginé que me fuera a dedicar a esto. Cuando comienzo a hacer litigio laboral, me va bastante bien, pero en un momento dado en el 68 siento que no me gustaría dedicarme a eso toda la vida; en el 69 estaba dando clases en el ITAM y ofrecieron unas becas para preparar maestros en el área de administración, entonces consigo esa beca como profesor y me mandan dos años al Tecnológico de Monterrey. Es ahí donde me empiezo a meter mucho más en el cine. Tenía mucho tiempo libre y entré a la licenciatura de Letras del TEC de Monterrey en el cual había un cineclub, me acerco y poco a poco me empiezo a meter en películas que quizá había visto años antes pero que no les había dado una valoración como se las di en estos años. Me meto al cineclub, ayudo a administrarlo y ahí se despierta un interés en el cine que va más allá que una simple diversión; termino la maestría y me incorporo como maestro de tiempo completo en el ITAM en el área de administración y de repente me meto a un taller que era una especie de Actors Studio en México, similar al Actors Studio de Nueva York de Lee Strasberg, y enseñaba a los actores lo que tú conoces seguramente como la técnica del método; entonces ahí estoy con gente como Adriana Roel o Mercedes Pascual estudiando actuación, pero no para ser actor, sino para ser un gran director. 

Después me meto a un taller del Súper Ocho en La Casa del Lago, ahí conozco a Diego López y se vuelve un gran amigo mío. En los 70 era yo un cinéfilo empedernido, no había película importante que no fuera a ver. En aquella época la universidad tenía varios cineclubs y había uno que fue fundamental para mi formación, que es el CUC, Centro Universitario Cultural, y todos los fines de semana pasaban películas clásicas… de Bergman, Fellini, etc. Y en alguna forma voy distinguiendo entre lo que es el cine comercial y lo que es el cine autoral.

En 1973 conozco a Alfonso Arau en una fiesta, y él ya había hecho una película que había tenido mucho éxito, El Águila Descalza, por la cual recibió un Ariel como mejor película, y luego hizo Calzonzin Inspector (entre 1971 y 1972); esto dentro de un periodo de Gobierno de apoyo al cine de autor, el echeverrismo, donde financiaban las películas de nuevos directores. Cuando lo conozco me invita a formar una compañía de la cual los socios eran 8 directores de los más importantes del cine mexicano en ese momento, me nombran gerente general y hacía las negociaciones con CONACINE, que era la compañía productora del Estado. Estoy dos años y después me voy a Londres a estudiar cine, lo que fue un punto importante donde paso de la cinefilia a algo definitivo y profesional; dejo el ITAM EN 1975 y comienzo mi etapa de formación como cineasta. Lo más importante de Londres es que iba todos los días a la cineteca a ver películas, yo cenaba en la cineteca entre película y película.

Cuando regreso de Londres en 1977-1978, se abren 3 posibilidades de trabajo: primero, en la escuela de cine CCC como profesor de historia del cine mundial; segundo, comienzo a trabajar como asistente de dirección de Jaime Humberto Hermosillo en un proyecto independiente que se llama Las Apariencias Engañan donde fui asistente de dirección, de producción… ya sabes, era cine independiente, éramos diez haciendo la película; luego, en el cine industrial voy como asistente personal de Sergio Olhovich en una película que se llama El Infierno de todos tan temido que se hace en el 79, y esto me da las bases para que yo haga la primera película en el 82. Otro trabajo que tuve entre el 79 y 80 fue de jefe de programación de la Cineteca Nacional, una que solo tenía dos salas y en el 82 hago La Víspera.

TZUTZUMATZIN SOTO CORTES

AC: ¿Qué fue exactamente lo que lo hizo enamorarse del cine? ¿Alguna película tal vez?

AP: Hay películas que me marcaron esencialmente y significan este cambio en el que descubro este otro cine como 8 1/2 de Fellini, El Manantial de la Doncella, El Séptimo Sello de Bergman. Comienzo a buscar ese otro cine en las carteleras y de repente también en el Canal Once, que era el que pasaba películas un poco mejores que las comerciales.

AC: El cine mexicano ha tenido etapas muy marcadas, muy distintas la una de la otra. ¿Cuál es su favorita?

AP: Los años 70, el cine que se hace durante el echeverrismo es el que me conmueve a mí. 

AC: ¿En qué momento el cine en México deja de ser una industria?

AP: Cuando entra en crisis después de la época de oro. El momento más alto del cine mexicano como industria son los años 40 y 50. La Segunda Guerra Mundial hace que México se vuelva un exportador muy importante de películas en español. Después empieza una decadencia, primero porque ya no hay Segunda Guerra Mundial y las potencias que estaban en guerra regresan a hacer cine y los productores privados en lugar de hacer películas de más calidad, invierten en otras cosas por lo que baja la calidad del cine en los años 60 y deja de ser una industria tan rentable. Hay un cambio de política con Luis Echeverria; entonces el apoyo que tenían los productores privados era a través del Banco Nacional Cinematográfico y empieza a haber deudas de los productores privados y ya no les da crédito el banco. En los años 70 surge un cambio en el que el Estado se vuelve el principal productor y es cuando surge esta nueva generación de cineastas como Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jorge Fons… que es con los que empiezo a trabajar. 

AC: Debo decir que en mi opinión usted dirigió la mejor película mexicana de los últimos treinta años, Miroslava, ya que combina a la perfección elementos propios de una industria, como calidad ideal y visión artística, una historia fácil de reconocer y glamour. Grandes directores como Fellini, Hitchcock o Elia Kazan apostaron justamente por el glamour en sus filmes. ¿Cree que el glamour es indispensable para que exista una industria?

AP: En el cine mexicano siempre hay una explicación detrás, te voy a explicar por qué se hizo ese tipo de cine cuando se hizo Miroslava. En el echeverrismo se hace un cine de autor financiado cien por ciento por el Estado, ese cine tiene un gran impacto y no va a buscar un público como Hollywood, pero tiene un gran éxito en taquilla porque el Estado en aquél momento era dueño de los cines, el Chapultepec, el Latino… en los que pasaban películas mexicanas y recibieron muchos premios internacionales pero no en los Oscars, sino en festivales como el de Berlín y el Festival de Cannes que es para otro tipo de cine; acuérdate que hay dos tipos de cine, el comercial que busca una utilidad y el cine autoral que busca un producto artístico. Hay veces que coinciden los dos en algunas películas y directores como Scorsese o Coppola han logrado ese equilibrio entre películas de un gran valor artístico y que a la vez son comerciales. En México tienes dos tipos de cine: las películas que ganan los Arieles y las películas comerciales que son las que dejan dinero. Respecto a lo que me preguntabas, para mí una industria es la que equilibra las dos cosas. En 2019 se hicieron aproximadamente cien películas en México, de las cuales tienes dificilmente un diez por ciento de alta calidad… eso es industria, pero no una que esté produciendo productos de alta calidad. 

AC: Debo insistir, ¿es Miroslava un ejemplo que deberían seguir los cineastas actuales? Personalmente creo que sí. Tiene un alto valor artístico pero a la vez tiene los elementos para ser una película comercial: glamour, actores bien parecidos, una historia con la que fácilmente se puede identificar la gente…

AP: Cuando pasa el fenómeno del cine Estatal, entra el neoliberalismo en México muy fuerte a mediados de los 80 y se venden los estudios y los cines. Se decide hacer películas con valores de producción que atraigan al público de clase media y alta que impacten también mercados internacionales y suben también los presupuestos de las películas. Es la época de Como Agua Para Chocolate, Danzón, Cronos y Miroslava entre 90 y 94; después, se perdió el rumbo porque no es un problema de recursos, había dinero para hacer cine.

AC: Hollywood, e incluso el cine francés y español mantienen estándares con respecto a sus actores, sin embargo en México eso no ocurre. ¿En qué momento pasamos de rostros y presencias como Dolores del Río, María Felix o Elsa Aguirre a No Manches Frida?

AP: Esas estrellas se volvieron grandes y murieron y no hubo una nueva generación que las sustituyeran porque tampoco hubo productores interesados en crear nuevas estrellas. Se perdió el rumbo, había dinero para hacer cine pero no se reflejó en valores de producción, viene la crisis como en los 80 y entonces lo que se vuelve negocio son las películas en video hechas en tres días, en una semana… es la época del cine de la pornografía barata, las ficheras y los hermanos Almada que salían en todas las películas. Estaban muy mal hechas pero eran muy populares a nivel de ese público que compraba los videos. Es una pena. 

TZUTZUMATZIN SOTO CORTES
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AC: ¿Cuál es su opinión con respecto al desempeño del Eficine?

AP: Eran decisiones tomadas por empresarios, los cuales ponían el dinero. Surgió la figura del broker que era un intermediario y no había una idea clara del tipo de cine que se quería hacer, ¿para qué quieres ciento cincuenta películas si no salvas ni al veinte por ciento? El cine comercial no necesita de fondos, lo que necesita es un financiamiento “barato” para que puedan recuperar y pagarlo, ¿para qué le das dinero a Derbez? Él puede conseguir y le va muy bien con sus películas.

Tú siempre tienes un porcentaje. Yo te diría que de cien películas, el veinte por ciento sí necesita apoyo del Estado. Son cintas artísticas que no son significativas por lo que dejen en taquilla, sino por la misma búsqueda artística. Una industria sana necesita que convivan los dos tipos de cine: cine comercial que se pague solo y que deje dinero y un cine artístico cultural que es la labor del Estado a través de la Secretaría de Cultura y el IMCINE que se tiene que hacer por razones culturales.

AC: La corrección política ha invadido a las artes, ahora ya todo es woke en México. ¿Cree que es algo temporal? ¿Está destruyendo la libertad de crear?

AP: Yo creo que es parte de la política del nuevo Gobierno, que es apoyar a los grupos indígenas, a las mujeres, etc. Pero eso en términos de cine va a significar apoyos financieros para que se hagan películas de ese tipo.

AC: Martin Scorsese dijo que las películas de superhéroes eran como theme parks. ¿Qué está pasando en Hollywood? ¿En realidad es la televisión la nueva frontera? ¿Cuál es el futuro del cine?

AP: Yo creo que es un momento muy interesante porque estás encontrando mucha calidad no en la televisión sino en las miniseries, estoy pensando en Netflix, Amazon… no en el cine que pasan en la televisión normal. Esto ha abierto muchas posibilidades de trabajo para actores, para directores… el cine siempre tendrá su espacio; el cine grandote como tú dices de superhéroes gigantesco y un cine más personal, más autoral, más inteligente. Ahora, el cine va a desaparecer porque se lo están llevando las series, en mi caso personal yo veo setenta por ciento series que me interesan y treinta por ciento películas que me interesan. Se está reformulando todo esto y ahora con la pandemia más, estando obligado a estar en tu casa. Yo creo que hay espacio para todo y tú como actor o como director, como creativo, encuentras espacio en estas series.

AC: ¿Le parece a usted el streaming una ventaja?

AP: Sí, claro; toda la competencia que se abre entre las plataformas, como por ejemplo Netflix financiando Roma, Amazon también hace sus cosas, HBO por otro lado… va a ser muy interesante porque te abre a ti como espectador muchas posibilidades de ver cosas que valgan la pena y para los creativos, gente que se dedica al espectáculo y a los medios también les abre muchas posibilidades de trabajo.

AC: ¿Tiene iconos?

AP: Mis iconos serían los grandes directores, de los que he aprendido mucho y justo por eso decidí hacer cine. No por el cine comercial que veía yo de chiquito, sino cuando veía las películas de Fellini, de Bergman, Kurosawa, donde hay un arte, hay una forma; por otro lado, en el cine americano cuando descubro las películas de John Cassavetes, Scorsese, etc…

AC: ¿Algún libro que haya impactado su vida?

AP: Hay muchos, pero en su momento la obra de Hermann Hesse como  El Lobo Estepario, Siddhartha, El Juego de los Abalorios; Albert Camus con La Peste, algunas novelas clásicas… acabo de leer de nuevo Cien Años de Soledad y es espléndido. Hay muchos libros pero yo creo que el más importante es el último que estás leyendo. Ahora estoy leyendo un libro de la Revolución mexicana del autor José Valadés y de los últimos que he leído está El Hombre que Amaba los Perros de Padura.

AC: Para finalizar, ¿qué sigue para la Cineteca Nacional?¿Qué sigue para Alejandro Pelayo?

AP: La Cineteca es un tramo de mi carrera, yo dejé de hacer cine porque me quedé sin historias después de Miroslava. No tenía proyectos personales ni me ofrecieron algo que valiera la pena, y luego me metí a hacer la segunda parte de la serie de historia del cine mexicano Los que hicieron nuestro cine. Después me metí de funcionario, director de la Cineteca y viví unos años en Los Ángeles y regresé a México. Tendré algunos proyectos pero siempre y cuando logre desarrollar lo que yo quiero porque en México no vives del cine a menos que hagas cine comercial. Tengo que hacer un cine personal, si es que puedo hacer alguna otra película, porque te alcanza la edad y ya no tienes el tiempo de antes. Pero yo te tendré al tanto de cualquier otro proyecto que haga.

Las palabras del Doctor Alejandro Pelayo me dejan con la enorme satisfacción de haber charlado con uno de los más grandes talentos del cine en México. Una mente sin duda brillante que logró cautivar audiencias, y quien con su estupendo arte, dejó una gran influencia en mi vida. Me despido de él por ahora, esperando que llegue ese proyecto que logre que nos pueda deleitar de nuevo con su poderosa y maravillosa visión, una visión que hoy en día es, sin duda, más que estrictamente necesaria. 

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